Tangible cosmologies/ Esineiden valtakunta

Cosmologies tangibles

Photographie et texte

Les collectionneurs dotent les objets quotidiens de sens et d’une perspective historique qu’ils transmettent aux millions de consommateurs qui utilisent ces objets. Ils peuvent donner une valeur et un contenu nouveaux à des objets qu’on avait déclarés vains et condamnés à la destruction. Ils sont les défenseurs de la micro-histoire, une histoire à la mesure de l’expérience humaine du quotidien.

 

Collectors give meaning and historical perspective to everyday objects and convey this meaning to the millions of consumers who use the same objects. They are able to give a new value and content to objects that have been pronounced vain and condemned to destruction. They are champions of microhistory, history that is the size of the human experience of the everyday.

 

Tangible Cosmologies, installation view: Finnish National Gallery, Ateneum, Helsinki, Finland

Tangible Cosmologies, installation view: Finnish National Gallery, Ateneum, Helsinki, Finland, 1997

Elämästä kuvakokoelmaan

Esipuhe kirjaan Esineiden Valtakunta

Keräilijöitä oli mutkatonta lähestyä, sillä kerrottavaa keräilykohteista tuntui riittävän. Keskustelukumppanin panokseksi riittivät usein pelkät mielenkiintoa ilmaisevat ilmeet ja aina en saanut edes tilaisuutta kertoa aikeistani kirjan-, CD-ROM:in-, tai elokuvan suhteen. Keräilijä näytti usein katselevan maailmaa kokoelmansa takaa ja läsnä-oloni tuntui joskus tarjoavan heille vain aiheen uppoutua kokoelman esineiden ja muistojen pariin. Ainoa henkilökohtainen kysymys jonka sain vastattavakseni koski usein omaa keräilyharrastustani. Oli ilmeisen mahdotonta ilmaista kauhua esineröykkiöiden keskellä, joten väistin kysymyksen kertomalla kerääväni keräilijöitä. Koomiseksi ajateltu vastaus sai kuitenkin aina innostuneen vastaanoton. Pidin keskusteluja harrastuksestani huvittavina. Vasta vähitellen, vuosien kuluessa ymmärsin liikkuvani kaltaisteni joukossa. Eikö ideani kuvata kaikki valokuvani samalla, vanhalla kameralla (4”x5” Calumet), samalla objektiivilla (135mm Symmar), samanlaisella sommittelurakenteella ja jopa samalla valotusajalla ja himmentimen aukolla (1s f 5,6), viitannut keräilijän tapaan pakottaa ulkomaailman muuttujia oman järjestelmänsä sääntöihin. Miten perustelinkaan tapaani käyttää isäni lapsuuteen ja orvoksijäämiseen liittyvää matkalaukkua kameralaukkunani. Entä oman yksityiselämäni uhraaminen loputtomille valokuvausmatkoille. Kun katselin kuvieni kohteita kamerani tähyslasilla, olisiko silloin ollut syytä tuntea itse kuuluvansa valon elävään maailmaan ja keräilijä kammioonsa, esineidensä varjoihin. Valokuvauksen hetkellä tein kohteistani, elävistä keräilijöistä keräilyesineitä.

Julkaisin 1989 valokuvakirjan Onnela, aiheenani suomalainen pihataide. Työskentelyni taustalla oli yritys löytää hahmo taiteen yksilölliselle merkitykselle ja siksi myös kansanomaisen taiteilijan tuotannon viattomalle syntyprosesseille. Jo työskentelyni alussa, kahdeksankymmenluvun puolessavälissä, oli nähtävissä, että autenttiseen kokemukseen perustuva kansanomainen taide oli väistymässä. Aivan konkreettisesti sain nähdä joukkoviestimien hämmentävän ja joissain tapauksissa lannistavan taiteilijoiden työskentelyä. Agraariyhteisön kasvatti ei monesti kyennyt vaihtamaan aikaisemmin taiteensa virikkeenä toimineita mullistavia luonnon kokemuksia mediatapauksiin. Hirven tai karhun kohtaamista TV-uutisen abstraktiin ja vaikeasti betoniin visualisoitavaan spektaakkeliin, aitoa kokemusta sen kuvallistettuun vastineeseen. Välineet, kieli ja symbolit tulkintaan loppuivat. Sain todistaa television kuvaputken rajausta noudattavien, betonisten TV-kuuluttajapatsaiden ilotonta asettumista takapihan rapistuvien eläinhahmojen joukkoon.

Onnelan tekemisen yhteydessä tapasin valmiista, teollisesti tuotetuista esineistä  tai kaatopaikan kaaoksesta poimituista romuista, teoksia muokkaavia taiteilijoita. Leimallista romutaiteilijoille oli teosmateriaalin, hylättyjen esineiden kerääminen ja hämmästyttävä kiintymys tähän yleisesti arvottomaksi luokiteltavaan tavaraan. Romutaiteilijoiden tarkka silmä tavoitti jo tuhoutuneista esineistä niiden patinan kauneuden ja ennen kaikkea he löysivät esineille mielekkään aseman omassa, henkilökohtaisessa historiassaan. He ymmärsivät vääntyneen rautatangon kohtaloa ja tulkitsivat rikkoutuneen kulutustavaran viestit menneisyydestä. Romutaiteilijat palkitsivat löytönsä uudella elämällä omalakisessa, taiteellisessa järjestelmässään.

Romutaiteilijat ovat astuneet gallerioihin ja taiteilijan toimintatapana edellä kuvattu on pikemmin yleistä, kuin poikkeavaa. Arkista esinemaailmaa on nyt toistuvasti mahdollista kohdata kuvallisesti virittyneenä gallerioissa. Valokuvaajana ja taiteilijana pidänkin kiinnostavana tarkastella keräilijää, esineiden todellista ymmärtäjää, ehkä kuluttajan poikkeusmuotona, mutta myös tämän hetken esinemaailmaa määrittelevänä, taiteilevana kuluttajana.

Kahdeksankymmenluvulla kansantaiteilijat kansoittivat lehtien sunnuntaisivuja ja heitä esiintyi toistuvasti myös televisiossa. Ohjelmissa ja artikkeleissa kansantaiteilijan persoona nostettiin usein esimerkiksi kansamme piilevästä luovuudesta, mutta he saivat edustaa usein myös, laajasti tuolloin ihannoitua, luovuuden avulla minuuttaan rakentavaa ihmistä. Kansantaiteilijoiden katoaminen mediasta on ilmeistä ja onkin houkuttelevaa kuvitella keräilijöiden astuneen heidän tilalleen ja kysyä siksi  – mitä keräilijän odotetaan tv- kameralle kertovan?

Modernin kielteisyys kerronnallista kuvaa kohtaan ja käyttöesineiden funktionaalisuuden vaatimus, kiinnittyvät protestanttiseen, puritaaniseen etiikkaan. Porvariston omaksumana nämä periaatteet ovat joiltain osin leimanneet julkista suhdetta kuviin ja esineisiin vielä koko modernin hegemonian keston ajan. Median luoma, visuaalisista fragmenteista muotoutuva maailmankuva on, yhdessä yhteiskunnan ennakoimattomattomien muutosten kanssa, häivyttänyt ehyttä, modernin mukaista tulevaisuudenuskoa. Ehkäpä juuri jatkuvuuden tilalle astunut irralisuuden tunne on kääntänyt huomiota kuviin ja esineisiin, voihan minkä tahansa esineen nähdä edustavan pysyvyyttä ja sidoksia menneeseen. Esine- ja kuvamaailman järjestämisen tarve ei voikkaan olla enää vain keräilijän etuoikeus tai taakka, vaan tapa rakentaa ehyempää henkilökohtaista maailmaa kuva- ja esinekokoelmien avulla on selvästi yleistymässä. Television ja lehdistön johdonmukainen periaate esittää keräilijä modernin kuluttajan vinoon kasvaneena ja tietäväistä hymyilyä aiheuttavana erityistapauksena, on samalla nopeasti liukenemassa. Postmodernin yhteisön kameroiden loisteeseen astuukin nyt uuden näköinen keräilijähahmo. Hän on “historioitsija” ja merkitysten palauttaja. Keräilijä-asiantuntija kertoo yleisölleen minne meneisyytemme oli piilotettu ja miten me voimme sen taas löytää. Hän luo merkityksiä ja historiallista perspektiiviä arkiselle esineistölle ja samalla miljoonille samojen esineiden käyttäjille. Hän pystyy antamaan jo kerran turhuuteen ja tuhoutumiseenkin tuomitulle uuden arvon ja sisällön. Keräilijä on mikrohistorian, ihmisen arjenkokoisen historiankirjoituksen puolestapuhuja, tosin ehkä sitä itse tiedostamatta. Keräilijän esimerkki antaa meille oikeuden nauttia arkisesta ja se antaa meille luvan lausua sen, mitä me emme modernin aikana kehdanneet sanoa: “Me paitsi käytämme niitä, me myös rakastamme tavaroitamme ja ne ovat osa meitä!” Keräilijä valaisee koko-ajan olemassa olleet esineemme näkyväksi menneisyydeksemme ja me katsomme niitä hämmästyneinä ja lumoutuneina ja silloin me olemme ehkä valmiimpia kestämään sen, ettei se mihin ennen uskoimme ollutkaan pysyvää.

Media ja kuvat kertaavat nyt sen, mistä keräilijät ovat aina haaveilleet. Mikään ei voi enää kadota tai unohtua. Esineet kiertävät loputtomilla kirpputoreilla siirtyen kokoelmasta toiseen. Valokuvauksen ja elokuvauksen syntyhetkistä lähtien kertynyt kuva ja äänimateriaali kiertää TV-ruuduilla ja tietoverkoissa loputonta, lumipallomaisesti laajenevaa kehää. Menneisyys on palautunut kuolleina, uudelleenelävöitettyinä esineinä ja kuvina ja me olemme tuomittuja elämään ja kärsimään niiden keskellä tuskallisimmatkin muistomme yhä uudelleen ja uudelleen.

Keräilijä ei itse välttämättä edes huomaa asemansa muuttuneen, eikä keräilijää itseään media tai postmoderni kulttuuri sinänsä muuta, hänen hahmonsa on ehkä ajaton. Ja kaikkiruokaiselle keräilijälle myös median tai tietoverkon kuvasto tapahtumista, esineistä tai luonnosta on täysin tasavertaista keräilymateriaalia uusien kokoelmien aineosiksi, kokoelmien joissa ei kysellä kohteen aitoutta, pelätä väärennöksiä, mutta ei myöskään kyseenalaisteta todellisuuden tai menneisyyden korvautumista sen näköisjäljennöksillä.

Taiteilijaa ei enää tarvita kohottamaan arkista taiteeksi ja hänen auraattinen ihmekosketuksensakin on siirtynyt keräilijöiden käyttöön. Taiteilijoiden voi kuitenkin olla pakko seurata kuva- ja esinekaaoksessa keräilijää ja yrittää pakottaa oman ilmaisunsa kieltä yhä mikroskooppisemmaksi ja persoonallisemmaksi järjestelmäksi. Tai toimia kuten tässä teoskokonaisuudessa olen pyrkinyt tekemään, tyytyä rakentamaan avoimia polkuja todellisuudelle. Polkuja joita pitkin tarinat ja tulkinnat vapaasti polveilevat ja kohtaavat myös joskus toisensa, aiheuttaen törmäyksiä ja muodostaen ehkä, onnellisesti sattuessa, aivan uusia totuuksia – mutta tietysti myös uusia kysymyksiä.

Helsingissä 14.1.1997 Veli Granö ©

 

Text for the book Tangible Cosmologies:

Veli Granö  The collector collector

Collectors are easy to approach, as they always seem to have plenty to say about the things they collect. During the three years I spent photographing them, I found an interested expression was often enough to get them talking: collectors often seem to see the world through their collections, and my presence seemed to offer them all the excuse they needed to lose themselves in the objects and memories of their collections.

The only personal question I was asked was generally concerned with whether I myself was a collector. It was quite impossible to give voice to my horror in the midst of the piles of objects around me, so I evaded the question by saying I was a collector of collectors. This response, which was intended to be witty, was always received with enthusiasm.

I found these conversations about my hobby amusing. It was only gradually, as the years passed, that I realised I was moving among my peers. Was not my idea of taking all my pictures with the same, old camera (a 4 by 5 inch Calumet), with the same lens (135mm Symmar), the same composition and even the same exposure and aperture (1 s, f 5.6), in fact similar to the collector’s habitual forcing of the factors of the outside world to fit the rules of his or her own system? How did I justify my habit of using my father’s suitcase as my camera bag – a suitcase that carried memories of his childhood and the loss of his parents? And why did I sacrifice my own personal life to my endless photographic trips? When I looked at my subjects through the view-finder of my camera, was there any reason to think that I belonged to the light, to the living world, and the collector to his dark room, to the shadow of his objects? The darkroom was mine, after all: I was the photographer. As I photographed my subjects, I realised, I was turning living collectors into my collectables.

The modern negativity toward the narrative image and the demand for functionality in objects have their roots in a Protestant, puritanical ethic. Embraced by the emergent middle classes, these principles became partly responsible for moulding collective and still prevalent attitudes toward everyday images and objects. The visually fragmented world view created by the media, together with unpredict-able changes in society; has turned the human future into an endlessly variable jigsaw puzzle and resulted in a rapid revision of values. It is perhaps this feeling of disconnectedness, replacing continuity, which has turned attention to pictures and objects – for any object can, after all, be seen to represent permanence and links with the past. Defining the world through pictures and objects, then, is no longer the privilege or burden of collectors: their methods of constructing the personal world through pictures and objects is becoming a shared part of our culture. The media construction of the collector as a degraded and risible figure is rapidly disappearing. Today’s collector is of a new kind: a historian, a restorer of meaning. This figure, the expert collector, shows us where our past is hidden and how we can rediscover it. Such collectors give meaning and historical perspective to everyday objects and convey this meaning to the millions of consumers who use the same objects. They are able to give a new value and content to objects that have been pronounced vain and condemned to destruction. They are champions of microhistory, history that is the size of the human experience of the everyday. They also grant us the right to enjoy the commonplace, allow us to say what was forbidden in the modern age: Not only do we use our objects, we also love them and consider them to be parts of ourselves!’ Collectors shed light on objects that have been there all the time: they make visible part of our past. We look at them in astonishment and amazement, and the instability of what we used to believe in becomes more bearable.

The media now peddle ideas collectors have always dreamed of. Nothing can be lost or forgotten any longer. Objects circulate endlessly at flea-markets, disappearing from one collection only to reappear in another The mass of photographic and audio material that has accumulated since the birth of photography and cinematography travels on its everlasting, ever-growing cycle on television screens and information networks. The past has come back in the form of dead, resurrected objects and pictures, and we are condemned to relive and suffer our most painful memories among them, over and over again.

Collectors do not necessarily even notice their altered status:they are, perhaps, timeless figures. For the omnivorous collector, the media themselves, their images of events, objects or nature, are a good source of collectables, or ingredients for new collections. Such collectors do not care about the authenticity of the collectable or worry about countenfeits; but neither do they question the replacement of mith or the past by facsimile reproductions.

Artists are no longer needed to make art out of the common-place: they have lost even their miraculous touch to the collectors. In the modem chaos of images and objects, artists have been forced to follow the example of collectors in trying to limit their creativity to an ever more microscopic and personal system. Or to come to a conclu-sion similar to mine with this project: that their task is to construct open paths to reality. Paths along which stories and interpretations roam freely, occasionally coming into contact with one another, sometimes generating conflicts, sometimes, by happy accident, generat-ing new truths – and, naturally, new questions.

Veli Cranö´s photographs are part of a broader multimedia project, combining art and scholarship, about collectors and their world. A selection of the photographs, and a CD-ROM by Veli Granö and Hanna Haaslahti, are published by Kustannus Pohjoinen under the title Tangible Cosmologies. A film called Collection of Missing Objects, based on I 6mm film material recorded for the CD-ROM, will be completed later.

things 6 , London summer 1997

Veli Granö©

 

Documenting the Forgotten is Impossible

Helena Sederholm

Föreliggande artikel är ett inledningsföredrag från ARLIS/Nordens årsmöte och seminarium som hölls i Helsingfors i juni 2001. Artikeln har också publicerats i ARLIS/Norden Info 2001:2/3

 

Veli Granö is one of the Finnish artists whose works are on display in the main exhibition of Venice Biennale that was opened last week. Among his other works, there is a series of photographs which have been published in a book and on CD-rom: Tangible Cosmologies (1997).

Granö has photographed collectors. He has actually defined himself as a collector of collectors. In the aforementioned book he writes that he ”got the impression that collectors were looking at the world from behind their collections” and that his presence was ”just an excuse to go deeper into their world of collectibles and memories”. Granö also remarks that collectors are forcing the outer world into the boundaries of their own systems

Literary theorist Susan Stewart has said that ”the Collection is not constructed by its elements: rather, it comes to exist by means of its principle of organization”. Thus collection is not only a combination of cultural facts but it has a unique meaning. Objects are not just general cultural historical documents but they have a place in the personal histories of their owners. As an artist Veli Granö has tried to document these personal histories: collectors defining the world of artifacts.

Art has often been said to be an instrument of memory: ”… alla drömmer vi om ett föremål, ett enda, som insatt i sitt rätta sammanhang kan återskänka oss drömmen om en förlorad helhet.”

(This is from Steve Sem-Sandberg’s novel Theres, 1996, originally written in Swedish). This is the way art has worked. In modern fragmented culture there lives only memory that can be said to be an instrument of art. lt wanders around and at meeting an important, meaningful thing, like art, weaves a personal history inspired by it.

If art or other things were instruments of memory working the way I have described, why bother to preserve information connected to them? Aren’t they enough in themselves, connecting the past with the future just the way anyone wishes, along the paths of their personal history. Veli Granö has remarked that nowadays the image of the modern collector is a new kind of ”historian”, the restorer of meaning. Thus the collector is a defender of new, human-sized history. l cannot resist reading another citation of Steve Sem-Sandberg: ”Fler historier spinns till en; faktum att historierna tillkommit oberoende av varandra gör helheten ”sann”.Inte fakta, sådana har vi nog och mer än nog av i dessa dramatiska tider, utan MENING.”

But… how to document these meanings? Do we have to? ls it not possible for everyone to create a collage of their own, to use facts as Lego blocks building into the forthcoming combination their own meanings.

In contemporary art and culture the emphasis has shifted from the individual activity of creating things to an individual activity of reception. Is it enough to try and preserve, one way or another, a work of an artist – even when it is not possible in the cases where the work is an installation, performance or another example of changing or disappearing work? Nowadays many forms of art do exist only as memories. Such an example is Sophie Calle’s exhibition ”Detachment” in Helsingfors stads konstmuseum in Tennispalatsi.

Should we thus develop methods to document experiences, these memories of ours? This raises an obvious question: whose experiences? At the moment we are recording into archives, museums and libraries only the experiences of experts: of art critics and other professionals. How about the experiences of ”ordinary lovers of art” – who cares about them and their memories? How many different versions of experiences caused by one work of art could be recorded and documented? Are they accurate even if there are many of them? And which one is the correct – and by what standards?

One important issue is related to the technology of documenting. The old methods – photograph, film and so on – can be used by choice of an artist or ”recorder”, but usually they still show just what can be seen in or on them. How about the modern methods, like digital photos, that can be manipulated practically without a limit? What kind of documentary evidence are they able to give? How far can they be trusted? And where goes the line between a document actually documenting something – something outside of it, in the ”real” world – and a document just documenting itself?

Because of all these problems, should we instead try to think of a system to emphasise the fact that the document – whatever its form – we have stored is only one point of view, incomplete in its lack of precision.

American professor Peggy Phelan has said that we are burdened by a rage for documenting everything. We are afraid of forgetting. We take photographs and make videos and store them, thinking ofthese documents as instruments of memory when they are actually only substitutes for memory.

Documenting performances means inevitably also interpreting them, whether they are documented by visual or textual means. Documenting always takes place according to some (conscious or unconscious) rules. An example of this is the way Granö takes his photographs – always the same camera, same lens, same composition. Documenting a performance means necessarily forgetting something about the performance. Contextual experiences remain only in (or slips from) a person’s memory.

We are trying to avoid forgetting because, according to Phelan, in our society there rules an ideology of visibility: which is not visible does not exist… If we cannot document our experiences, they do not exist.

Granö has written that ”Media and photographs now pronounce ideas collectors have always dreamt about. There isn’t anything that can disappear or be forgotten now. The mass of photography material that has accumulated since the birth of photography and cinematography travels on an everlasting, evergrowing cycle on TV-screens and information networks. The past has come back in the form of dead, resurrected pictures and objects…”

Would experiences that exist only in our memories be more alive than the lifeless documents of the past? Would it be possible to document the collections of the collectors photographed by Granö by means of words? What in fact do the photographs document?

What counts in Granö’s pictures are the details. They tell about the extra mental dimensions gained by tinkering with details. He gives visibility to other people’s stories and realities. People are industrious. They want to make their mark and give their lives a meaning by creating ‘tangible cosmologies’. Granö portrays everyday history in a way that radiates both warmth and strangeness. Except that it is impossible to document other people’s thoughts and memories accurately. We can feel them or be amazed at them, that’s all.

As spectators we imagine that we can get more information on reality through these photos. Actually Granö’s photographs are only bits of stories, ”paths to reality” as he haswritten. We are used to taking photography for real. Granö investigates the concept of reality in photographs by showing that there are only things in different kinds of light.

The spectator wants to know more although she senses that further detail would add nothing to the story. Granö depicts tales and stories, the charm of which is in repetition, in familiarity. Once upon a time… again. Repetition is an animation of absence. Absence of memory.

We are always in a state of collision between a desire to remember and a desire to forget. An act of remembering is followed by an act of forgetting.

 

Helena Sederholm

PhD, docent in research of contemporary art

(University of Helsinki)

Docent in art education

(University of Jyväskylä)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

x

 

 

Mainokset